魏明居：我所认识的侯宝林

侯宝林的名字家喻户晓。在我的记忆里，侯老曾来过吉林市两次：第一次是1956年5月，侯宝林、郭启儒、郭金宝、刘宝瑞、马增芬等来吉林，在红旗剧场演出；第二次是1984年1月9日，应《演讲与口才》杂志社社长邵守义先生之邀请，来吉林讲学，由吉林市文联出面接待，在吉林剧场举行了报告会。

　　1984年1月9日，侯宝林应《演讲与口才》杂志邀请，第二次来吉林时与吉林文艺界人士在松花江畔的合影。前排右四为侯宝林，前排右二为本文作者。魏明居 供片

　　侯宝林的名字家喻户晓。在我的记忆里，侯老曾来过吉林市两次：第一次是1956年5月，侯宝林、郭启儒、郭金宝、刘宝瑞、马增芬等来吉林，在红旗剧场演出；第二次是1984年1月9日，应《演讲与口才》杂志社社长邵守义先生之邀请，来吉林讲学，由吉林市文联出面接待，在吉林剧场举行了报告会。会前侯老与吉林市文艺界人士在松花江畔合影留念。侯宝林是相声改革的带头人，在他的相声里没有“脏口”，没有低俗荒诞的表演，他为相声艺术开了一代新风。侯老被公认为语言大师。

　　相声是口头艺术，讲究说、学、逗、唱。这种艺术形式在晚清同治年间就形成和确定下来了。据说相声艺术的鼻祖是朱绍文(1829——1904年），艺名叫“穹不怕”。从师承关系来说，侯宝林应为朱绍文的第四代相声传人，相当于“穹不怕”的曾孙弟子。

　　侯宝林学演相声的时候是旧社会，相声艺人的社会地位低下，在尘土飞扬的露天地演出，所以人们称为“撂地的”。相声艺人是靠天吃饭，靠观众捧场：“有钱的你帮个财缘，没钱的你帮个人缘。”如果相声说完了，人们一哄而散，相声艺人只能“望空兴叹”，一分钱也赚不到，所以相声艺人要千方百计把观众拢住。靠什么呢？主要靠嘴皮子，所以被人轻蔑为“耍贫嘴的”。富人家的孩子在旧社会没有人去学相声。说相声在“下九流”里也是难以维持生计的。

　　相声艺人低下的社会地位，使年轻的侯宝林无法忍受。他想改变这种窘境，又无能为力，倍感苦恼。在40年代的时候，他看过周璇等人演的话剧，很羡慕，曾经改行去当话剧演员，觉得话剧演员比相声演员受重视。可他到了话剧团没几天，由于资金不足，剧团倒闭了，他不得不回过头来再去说相声。

　　侯宝林“时来运转”，是1940年快到23岁的一天，天津有名的燕乐戏院派人来邀他去天津巡回演出。当时的艺人把北京看成“出处”——相声的发源地，把天津看成“聚处”——跑码头的聚散地。普遍认为北京是相声的老家，天津的“饭碗不好端”，弄不好就“撂到那了”！侯宝林当时的搭档叫张少棠，因此说啥也不去。张少棠说：“你这个程度的演出水平，也敢到天津去？！”无奈侯宝林才找到郭启儒——这就是两人长期合作的开始。

　　侯宝林为什么要到天津去冒险呢？他是这么想的：相声艺术能进大剧场演出，是从来都不敢想的事，就是进了剧场也是京韵大鼓、小彩舞、林红玉压轴，相声演员只能垫场。以往没机会没办法，有这机会了就绝不能错过。至于在天津能不能站住脚，那要看你有没有本事！他怀着一丝不安的心情进了天津。怎么能把天津的观众征服，他动了很多脑筋，投入了很大精力。他选择的段子不是师傅传授的《卖面茶》、《拉洋片》等，而是《空城计》、《改行》，这都属于“柳活”，是能充分显示他能说会唱艺术风格的珍藏品。

　　相声《空城计》说的是一个喜爱戏剧的人，在京剧《空城计》中以跑龙套的身份出场，结果由于严重失态，而导致整个戏剧演出一塌糊涂。龙套原本是四人呈八字形排开，可这位老兄不知何故站在对方一侧，出现了前所未有的一侧三人，另一侧一人的排列方式。以前这个段子把城楼当背景，而这些小兵是在城楼背景前也就排成了“一字”，不必排成“八字”。侯宝林把城楼背景换成了司马懿上场的场面。侯宝林认为要充分展现这段相声的趣味性，修改与实际剧目不吻合的地方，提高相声内容的真实性，是非常必要的。相声界曾流传着“理儿不歪，笑不来”的说法。侯保林不同意这种说法，他主张“对中求好”，力求相声内容要合乎情理，有逻辑性，在此基础上再做艺术加工。保守的北京艺术界绝不容忍这样的改革，可是到了天津，侯宝林对相声的改革却迈出了第一步。保守和开放，这就是“皇城”和“港城”的区别。

　　《改行》这个段子，侯宝林充分发挥了自己的艺术特长。

　　《改行》说的是清末时期由于国丧（光绪、慈禧先后死去）不准动乐器，一些演员、曲艺艺人不得不改行离开舞台，靠沿街叫卖谋生。谋生叫卖的时候，又想“吊嗓子”，结果出现了一些戏剧性的笑话。在这个段子中出现的人物都是全国赫赫有名的演员，如周信芳（模仿）、金少山（模仿）、刘宝全（模仿）等，每个演员登场，都必须模仿得很像，这就增强了这个段子的艺术魅力。

　　《改行》这个段子，有一段以前老艺人演出的时候这样说：“大黄瓜你们谁要，一个铜子拿两条。”侯宝林认为这两句显得冷清，因为唱的时间太短，观众刚反过神儿来，台词就唱完了。为了把这段唱词加强，他在前面又加上两句，这就是现在大家听到的这四句：“黄瓜、芹菜、辣青椒，茄子、扁豆、嫩蒜苗，好大的黄瓜你们谁要，一个铜子拿两条。”这样这段唱词就比较完整了，收到了满意的效果，百演不衰。

　　侯宝林在天津的演出大获成功，加上当晚的演出通过收音机转播，轰动了整个天津城。一夜之间侯宝林成了知名艺人，也成为相声艺术改革的探索者。侯宝林的天津之行，决定了他以后的人生道路，这就是客观机遇和个人努力的结合，造就了他成功成为一名著名艺术家。

　　在天津侯宝林个人获得了成功，但是要做到推动整个相声界的改革和社会地位的提高，没有一个良好的社会环境是办不到的。比如侯宝林梦想开辟妇女儿童这个观众层，以扩大相声观众的上座率。可是旧社会不主张妇女儿童去听相声，因为相声段子里有些内容和语言不健康。如《妓女挂电话》、《女招待》等，下流淫荡的段子经常出现。有些相声艺人为了逗乐，自己“遭贱”自己，甚至于把自己的父母都搭上了。侯宝林很不赞成这些庸俗的东西，他提倡相声艺术的健康化，自己带头不说“脏口”，使相声艺术雅俗共赏。可是在旧社会，仅凭个人的力量是改变不了相声界面貌的。

　　新中国成立后，相声艺术的改革和相声艺人社会地位的提高，为侯宝林开辟了广阔天地，他可以无忧无虑地大胆进行相声改革。过去那种“唯师命是听”的师承关系大大改善了，那些落后于时代的段子，艺人们主动放弃了。艺术走上了“百花齐放，推陈出新”的道路，这使侯宝林多年的愿望有了实现的可能。新中国“相声改进小组”、“曲艺改进会”的成立，从组织上保证了相声艺术改革的健康发展，也涌现出一批曲艺、相声艺术的新人。像侯宝林说的《买猴》，作者是何迟，曾任天津市文化局长，他就是一位相声艺术的改革者。

　　侯宝林在天津演出时迈出了改革的步伐，受到了观众的好评，也得到了内行的认可。天津有位老艺人张寿臣，算得上相声界的重要人物，他主动带头进行相声改革，也给了侯宝林很大的鼓舞和鞭策。侯宝林常说：“在北京我是一个极平常的演员，哪怕带一句多余的台词，师傅都会大怒；在天津就宽容多了，有老艺人的鼓励，有观众捧场。”侯宝林的相声“红”在天津，影响到全国，北京的同行和观众也逐渐喜欢侯宝林的段子。改革的浪潮势不可挡，被人瞧不起的艺术，成为观众离不开的艺术。使相声界感到自豪的是毛泽东等党和国家领导人请侯宝林到中南海说相声，北大等大学文科院系请侯宝林讲语言学，聘为客座教授——侯宝林把相声艺术推向顶峰。

　　侯宝林的艺术成就来之不易。

　　他不知道自己的亲生父母是谁，是靠养父长大的。他的养父是个厨师，因为找不到固定的工作，多次失业。家中常揭不开锅。到了侯宝林11岁时（1929年），他几乎落魄成了乞丐。虽然家贫，但养父却是个慈祥的人。养父决定把侯宝林送到京剧老师颜泽甫那里去学戏。侯宝林回忆当时的情形，在自传中写道：“生活已经到了维持不下去的地步，当时好心的父亲曾对母亲说，得给这孩子找个吃饭的地方，不能叫这孩子和我们一起饿死呀！”

　　1929年北京由于不停地内战和天灾，陷入贫困的低谷。侯宝林在这种情况下走上了从艺的道路。侯宝林初学的是京剧，并非相声。他第一次演相声是在学京剧三年之后的事情。他为什么从京剧转行去说相声呢？这和收入不无关系。京剧一场戏是几十人分“戏份”，说相声只有两个人就可以演出了，所以他在16岁的时候拜在常宝臣老师的门下学说相声。可在他入门不久，常老师就辞世了。他再次拜朱阔泉为师——所谓“带艺拜师”。

　　为什么21岁了还要拜师呢？这有多方面原因，其中有个重要原因，就是如果没有老师引见，一个年轻的演员想进正式的相声场子是非常困难的。不幸的是时间不长朱老师也离开了人世。在痛失常老师到入门朱老师的五年时间里，没人教他练相声，没人引见他“打地”（找正式演出场地），他的夫人王雅兰成了他唯一靠得住的人。为了养家糊口，他只好辗转于北京的各个闹市，连看别人的演出带偷学别人的“玩意”。为了吃碗饭，他脚踏两只船，边唱戏，边说相声。但好景不长，剧团的领班把他赶出了剧团。

　　其实在旧社会有老师学艺也很困难，因为老师把“玩意”都教给你，自己就没有饭碗了，所以老艺人“宁赠一锭金，不赠半句春”，“宁借钱，不带道”。侯宝林在艰难的学艺道路上摸索出两条经验：第一，要拜一位德高望重的师傅，真正学到相声艺术的宝贵经验，但是“师傅领进门，修行在个人”。仅仅把师傅的东西变成个人的东西还不够，因为时代在前进，还需要跟上时代，与时俱进。这光靠老师教的东西就不够用了，要敢于突破，敢于创新，这才能“青出于蓝而胜于蓝。”第二，要充分展示自己的艺术风格，要走自己的路。前面提到侯宝林学唱过京剧，唱功是他的优势。他不仅会唱京剧，还学唱评剧、越剧、梆子、大鼓、民间小调等等，说、学、逗、唱无一不通。而“柳活”（唱功）是他的一绝。

　　就这样，侯宝林在坎坷的学艺路上，终于摸索出自己成功的道路。

      （编辑/王晓杰）