文化创作“制造真实”学者：要摆脱文化生产“唯商业逻辑”

　　 摆脱文化生产的“唯商业逻辑”
　　
　　“迎合需求”成为“唯商业逻辑”下文化生产的重要原则，这出现了两种创作形态：一是以“市场调查”为基础“按需制作”；一是以杜撰虚构为手段“制造真实”。“唯商业逻辑”下的文化生产是低俗文化的总根源，低俗文化污染着文化生态，一方面，它有如“文化苍蝇”，袭扰人们。另一方面，它有如“精神雾霾”，毒害心灵。文化创造者应当要有“超物质的憧憬”，要“另有一番理想”。
　　
　　正如阿多诺所云，文化商品“完全掉进了商品世界之中，是为市场生产的，目的也在市场上”。论理，文化的生产很大程度上与文化创造者的个性、禀赋、直觉、灵感、感悟力等这些个人的、非功利的、“超现实”的因素相关，然而，那种“唯商业逻辑”下的文化生产既不再是灵感的喷发，也不再是艺术的探索，它很大程度上已经沦为向“老板”（市场）点头，向“顾客”（大众）鞠躬的“服务生”而已。
　　
　　“迎合需求”成为“唯商业逻辑”下文化生产的重要原则，这出现了两种创作形态：一是以市场调查为基础“按需制作”；一是以杜撰虚构为手段“制造真实”。
　　
　　 以市场调查为基础的“按需制作”
　　
　　文化商品化导致其生产方式发生了根本的变化，“顾客是上帝”，我们可以看到文化的生产和物质产品生产的模式（如前期市场调研、流水线作业、广告营销）几乎完全相同。
　　
　　“唯商业逻辑”下的文化生产是按市场之需定制生产的。市场调查，即市场需求——注意这已和产品研发生产前期的市场调研几乎完全相同——往往成为文化生产的第一步，也是最为关键的一步。英国的杂志《十七岁》正是这样的例子，杂志方做了详细的市场调查，证实了“少女杂志”的读者们不再喜欢“‘傻乎乎’的爱情故事，不喜欢被描述成‘为男孩发疯’”，于是，杂志方自然不再创造“乖乖女”“痴情女”的形象和故事。
　　
　　这种按市场之需定制杂志的作法在中国也有。与英国的《十七岁》相似的是，郭妮主编的青春文学杂志《火星少女》。其阅读对象“基本上是12岁到18岁的女中学生”，该杂志创刊不到半年，发行量据称已超16万。那么，郭妮们写的都是些什么，又是如何写作呢？且看她们的写作方式：“在写作上，郭妮更像是一个电影编剧，她身后的聚星天华团队有二三十个编辑。这些编辑的任务是做图书市场调研、资料收集，然后设计故事、人物、框架，郭妮在这个基础上写作。在郭妮的操作上，文学不再是一种创作，而是流水线生产。”可见，在文化生产“流水线”上，“没有调查，就没有发言权”。与《火星少女》相类似的青春小说杂志还有郭敬明的《岛》《最小说》、明晓溪的《公主志》、蔡骏的《悬疑志》、蔺瑶的《爱丽丝》等。
　　
　　再看郭敬明的创作，他的小说、杂志、电影，目标受众是“数量庞大的青少年群体”。更为准确地说，他的电影《小时代》的观看对象则是一大群“脑残粉”。调查显示，“这些狂热的粉丝平均年龄为20.3岁、为微博活跃人群、女性占八成以上、通常分布在二三线城市和地区。”如果看过郭敬明电影的话，你就真是无法理解，这样一部除过画面有点像MV一样梦幻、精致、唯美之外，简直是乏善可陈。虽然他也在努力表现恩爱情仇、家庭变故、商界风云、甚至生离死别，但却无一不是闭门造车、隔靴搔痒，以至于虚假浅薄、矫揉造作，更谈不上让人共鸣，发人深省。可是，他凭什么让那些“脑残粉”进影院消费就这部叫趣味正常的人难以看完的电影？也许，这个精明的“文化商人”所塑造的那个拥有数亿家产的“顾里”所代表的奢侈生活方式能让那些二三线城市里的“脑残粉”为之神往。那些物质生活不那么丰裕，对物质生活多少有些渴求的小女孩的心底无不揣着一个宝马香车、金钗玉坠扑面而来的美梦，而她们能在“小四”给她们“画”的“饼”得以“充饥”。
　　
　　除过上述那类在“创作前期”进行充分调查之外，更有的影视作品在“制作过程”中边调查边创作，完全听命于大众的意愿和趣味。日本手机小说网站发起以票选的方式让网友选出最想改编为电影的小说，至于主题歌歌词和演员也将由网络海选产生。而韩国有的电视剧生产中观众直接参与其中，“剧组开机后，韩国编剧一般只会写好1/3的剧本，后面的部分则是根据拍摄进度边拍边写。在此过程中，他们会不断拿出已经写好的部分和观众座谈或发到网上，及时得到改进意见。”从中看到，创作者的主体性和创造性几乎完全丧失，他们对观众的品位可谓亦步亦趋，不敢越雷池半步，或者说，他们完全受制于市场，完全为金钱所控制。
　　
　 　以杜撰虚构为手段“制造真实”
　　
　　民众需要新奇的、刺激的故事，更需要“真实的”、“新奇的、刺激的故事”。新闻永远比故事更有吸引力的道理在于前者是真实的，而后者是虚构的。对观众来说，当代电视娱乐节目最大的“看点”和“卖点”在于内容的真实性，人们为这难得的“真实”强烈吸引。基于市场调查，“按需定制”的文化产品毕竟是一个“虚构的”作品。为了满足大众对故事渴求，特别是对故事的“真实性”的渴求，娱乐文化生产者就无不在故事上，特别是在“真实性”上狠下功夫。
　　
　　问题在于向壁虚构易，如实描写难。“取长补短”，用向壁虚构的手法达到如实描写的效果成为文化生产商一种惯常的做法。这集中体现在娱乐文化生产中普遍存在着的俯就大众、迎合大众、欺骗大众、误导大众的“造假”现象，准确地说是“造真”现象。而“造真”的手法有两种：一是无中生有的造真，一是移花接木的造真。
　　
　　今天，娱乐文化中的“造真”现象越来越普遍，越来越严重。在一些打着“真实”的旗号的“情感类节目”中，电视台自编自导，不惜与“群众演员”合谋欺众。有的节目是“真事假演”，即果有其事，只是请“群众演员”扮演当事人现场表演，但又不予以说明。更有一种“假事真演”，就是纯粹杜撰编造一些荒唐离奇的情感故事，请群众演员“本色出演”。无论“真事假演”还是“假事真演”，对观众来说，都信以为“真”。
　　
　　有的造真并不是如上面所说的那样属“无中生有式的造真”，而是一种“移花接木式的造真”。就是说，节目的镜头、人物、表情都是真实，但通过技术性剪辑，编排出一种与真正的现实不同的场景和效果。我们常会看到《中国好声音》节目中“导师”或感动或激动以至于流泪的场景，曾任“导师”的刘欢道出实情，这都是“剪嗨”的。有眼尖的网友发现在同一首歌中坐在评委席上的那英居然一会儿直发、一会儿卷发，就正是移花接木造成的结果。至于电视镜头中呈现的为导师和选手欢呼的“鸡血观众”，更是通过表演、剪辑出来的，并非现场实景。
　　
　　“制造真实”自然是“唯商业逻辑”下的文化怪象，这其中存在两个问题：一、制造“真实”中的诚信问题。制作方明明是在“作假”，却偏偏处心积虑地欺骗观众，“以假乱真”。二、“制造”真实中的伦理问题。“天下本无事，电视制造之”。对电视来说，为了取得素材，就不得不“没事找事”，电视就成为丹尼尔·布尔斯廷所称的“伪事件”的主要制造者。“电视制造事件。之所以需要制造事件，并不是因为电视台的主管缺乏想象力，而是因为他们想象力非常丰富。他们深知电视在观众中激发出一种对新奇事物和公开揭露问题的永不满足的欲望。”“为什么电视要强行把整个文化从壁橱里全部搬出来示众？为什么人人本应在心理学家的沙发上和忏悔室里交流的话题，要恬不知耻、堂而皇之地成为公开讨论的话题？”波兹曼称，这答案是“显而易见的”，那就是电视“要求不断有新鲜而有趣的信息来吸引观众。因此，电视必须发掘利用文化中每一个现在的禁忌。无论这个禁忌是在谈话节目中被揭示出来的，作为肥皂剧和情景喜剧的主题，还是在商业广告中曝光的，这些都无关紧要。”于是，我们会在情感类节目中看到禁忌、隐私一定会被搬上电视台。就会在那“家斗剧”看到无休止的婆媳斗、夫妻斗、亲家斗等等“狗血”情节。
　　
　　 “文化苍蝇”的袭扰与“精神雾霾”的毒害
　　
　　可是，当金钱控制文化的生产后，就会出现对文化的侵蚀，布尔迪厄云，“在消费时代，商业逻辑对各个文化生产场进行了侵蚀和渗透。”问题出就出在这，按照“唯商业逻辑”，文化就可以置情感道义、公序良俗、伦理道德于不顾，甚至为了攫取利益，它不惜挑战情感道义、公序良俗、伦理道德，以获得“关注”，从而获得“利益”，这便导致了当代文化的“低俗化”问题的发生。
　　
　　面对层出不穷的低俗文化，有人认为反低俗系小题大做，低俗文化本身无可厚非。这主要是我们没有分析它对文化生态环境造成怎样的破坏，这种破坏表现在两个方面：一方面，它有如“文化苍蝇”，袭扰人们；另一方面，它有如“精神雾霾”，毒害心灵。
　　
　　桑德尔说到无处不在的广告时称，“侵略性的、干扰性的广告，长久以来一直是文化抱怨的主题。”低俗文化与那种富有侵略性干扰性的广告相似，它有如“苍蝇”，看似无大害于人的肌体，但我们却不得不对付这些成群结队的苍蝇的袭扰。人们的注意力、精力和时间都被其分割和吸收。
　　
　　鲁迅对这种“为了看而看”，仅止于满足好奇的心理持一种批判的态度，他说，“看完一部书，都是些那时的名人轶事，某将军每餐要吃三十八碗饭，某先生体重一百七十五斤半；或是奇闻怪事，某村雷劈蜈蚣精，某妇产生人面蛇，毫无益处的也有。”我们在百度新闻排行榜里可以看到这样的新闻，北京地铁两女撕衣；刘亦菲疑恋宋承宪；少女遭父亲猥亵；买绿萝孵出小蛇；李允美水中分娩；传章子怡怀孕两月；官员与两女生开房；李晨范冰冰疑同居……这和鲁迅所说的不无二致。我们整天看到的“新闻”就是这样的“新闻”。它们具有相同的特征，那就是无不“引人注目”。鲁迅说，“这时可得自己有主意了，知道这是帮闲文士所做的书。凡帮闲，他能令人消闲消得最坏，他用的是最坏的方法。倘不小心，被他诱过去，那就坠入陷阱，后来满脑子是某将军的饭量，某先生的体重，蜈蚣精和人面蛇了。”
　　
　　今天我们正是被这些“毫无益处的”的文化垃圾所填充，除过平白无故地浪费无数人的注意力而外，这些信息可有“一分钱”的价值？我们每天睁开眼面对的正这些“文化垃圾”。
　　
　　通常人们会认为低俗文化所体现的那些伤风败俗，有违道德伦理的观念和行为具有当然的“负面影响”，有害人心，有害社会，这也是我们“反低俗”的前提。除过“低俗有害论”而外，还有两种不同看法，分别是：“低俗无害论”和“低俗有功论”。
　　
　　无害论者对认为“大多娱乐的内容对人们的思考方式影响不大”。史蒂文·约翰逊说，“我想我们是过于严肃地夸大了媒介能传递核心价值的程度。大部分人都知道屏幕上的人物是虚构的，他们是让我们来取乐、欢悦的，而非给我们什么伦理教导。”他认为暴力文化似乎并不必然导致暴力的泛滥。而在“低俗有功论”者眼里，低俗文化不导致有必然的犯罪行为，甚至还有助于犯罪的减少。有人认为，暴力影片可以将有暴力倾向的人吸引到电影院里去，而不会到酒吧酗酒，然后四处滋事，从而减少暴力犯罪。“沉浸于媒介暴力，尤其是具有参与性的游戏媒介，对孩子来说也许是一种安全阀门。如若不然，孩子们也许就到现实世界中发泄自己的冲动了，这何尝没有使暴力减少呢？”
　　
　　表面上看这两种说法不无道理，但有两个问题值得讨论：
　　
　　一、它们无不是从“犯罪”层面、而不是从“精神”层面来检讨低俗文化。在他们看来，似乎只要与犯罪关系不大，甚至有助于犯罪的减少，就无害，就有益。可是，文化的“功过”利弊并非是以能否导致“犯罪”来衡量的。“文以化人”是文化的一项最大的功用，在于它之于人的精神的熏陶、养成和提升。一个有违道德伦理、低俗不堪的文化究竟能“化”成什么样的人？低俗文化的危害在于精神层面的污染，而不在于法律层面的犯罪。
　　
　　二、他们的立论的对象无不是价值观、是非观已经定型的“成熟人”。因为他们能够分辨是非、判断美丑，正是这成熟的价值观起到“免疫功能”，使得他“百毒不侵”，甚至“化毒药为美酒”，化低俗为娱乐。但是对价值观尚未形成，自制力尚还薄弱的“未成熟人”，特别是尚处于教育阶段的未成年人来说，他们具有一定的好奇心和模仿性，对“低俗化”缺乏一定的免疫力，低俗文化侵袭就足使他们“中毒”。
　　
　　低俗的无害论和有功论二说无不淡化和抹杀了文艺的教育引导功能。文艺不应当只是迎合大众（“媚俗”），更应当“引导”（“提升”）大众。低俗文化中所包含和体现的“违理悖德”价值观成为一种精神雾霾，毒害着低俗文化消费者。
　　
　　我们讨论当代文化的低俗化的形成时，往往会找诸多原因，但千头万绪，刨根究底，都无不指向文化生产的“唯商业逻辑”这个“总根源”。不破除“迎合需求”的文化生产的原则，低俗化问题就很难得到真正解决。这就要求文化创造者应当以社会利益为重，而非“唯经济利益是图”。除了“按摩式的”文化产品外，文化还应当为人们、为社会提供一种向善向美的精神动力和道德资源，有益于人心和社会。萧乾说，“严肃的作家就这样挑选起知己来了。他们的写作另有一种信念，一种超物质的憧憬。他们常写，却不承认是职业作家，因为在版税以外，他们还另有一番理想。他们时刻要创作崭新的。”今天我们的文化工作者难道不是要有“超物质的憧憬”，要“另有一番理想”吗？
　　
　　近日，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于推动国有文化企业把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一的指导意见》，意见称，“当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益服从社会效益、市场价值服从社会价值。”这份意见倘能落实，当能扭转文化生产中出现的“社会效益服从经济效益、社会价值服从市场价值”的现象。（陈占彪，作者为上海社科院文学所副研究员，本文系国家社科基金年度项目《当代娱乐文化的伦理危机研究》阶段性成果）
　　
　　

文章来源：文汇报