【今日头条】古典诗词的阅读与欣赏
我们知道中国古典诗词的成就是极其辉煌的，因为历史悠久，题材内容丰富，形式风格多样，表现艺术手法千差万别，所以怎么样阅读和欣赏古典诗词也不能一概而论。要欣赏古典诗词，最基本的问题是理解。当然我们说理解有一些基本的要求，比如说我们要知道这个作品的时代背景，要知道作者的一些基本生平情况，这些我们在读一般的作品时都应了解。今天我想从几个比较高的层次来和大家讲一讲，我们如何进一步提升理解和欣赏古典诗词的水平。
作品的内容、风格和题材类型的关系
中国古典诗歌的题材是从少到多逐渐增加的。在题材的形成和扩大过程当中会形成某一种题材作品的内容、主题以及艺术风格的传承性。比如说像感遇言志、咏史怀古、边塞游侠、山水田园、赠人送别、相思羁愁、闺情宫怨等等这些题材几乎可以说是永恒的。另外，中国古诗有一种拟古的传统，就使得他们在学习前人创作的过程当中，把前代相延已久的题材主题继承下来，促使诗歌在艺术表现上不断进步。如果了解这些规律，对于我们理解诗歌是很有帮助的。
比如说许多脍炙人口的名句，有时候要经过好几代人的提炼。下面我们先看一些例子，大家知道李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是很有名的诗句。但是在他之前，我们看南朝的乐府民歌《子夜歌》里面已经有了“春蚕易感化，丝子已复生”。这个“丝”是双关语，也指思念的“思”。所以李商隐的名句是融化了前人的诗句而产生的。再比如说，王安石的“春风又绿江南岸”，在他之前，盛唐的诗人丘为已经写过“东风何时至，已绿湖上山”，李白也写过“东风已绿瀛洲草”，这个“绿”字用得很好，可惜李白的这句诗没有太多人知道，但是王安石的这句诗却很有名。像北宋词人晏几道的名句“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”。在中唐的时候，有一个叫武元衡的也写过类似的句子“秾李雪开歌扇掩，绿杨风动舞腰回”，只是几个词的顺序颠倒了一下而已，但是品位高下明显。
可以看出，古代诗人往往是把前人最初的一点创意，逐渐发挥得非常透彻，成为了名句。这样的例子在中国古典诗歌当中非常多。所以我们对名句的欣赏要结合这样一种题材和表现艺术的传承性来认识。
对于名篇的理解也一样，后人在写作的时候，往往融会贯通了前人同类题材的意思。有时候你不了解以前的作品，就理解不了后来一些诗里的用意。比如说送别诗，从汉魏一直到唐宋，数量非常多。我下面举两首为例，先看一下李白的《送友人》，这是一首很有名的五言律诗。“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这首诗写的是送别朋友的情景，应该说是非常典型的一个场景。地点在城外，城北青山横卧，城东白水缭绕。这一山一水既是写山清水秀的景色，也是为了和下一句“此地一为别”形成对比，好像山和水都留恋着这个城市，可是人就像孤蓬开始了漂游万里的征途。“浮云游子意，落日故人情”这两句是本诗的名句，“浮云”是眼前的景色，但也是比喻游子就好像浮云一样，没有办法掌握自己漂流的动向，“落日”点出了分别的时间，但是也隐含着光阴流逝、人生聚短离长的悲哀。这就是故人情。
为什么这样来理解呢？因为中间两联融合进了汉魏古诗中很多类似的意思，比如说“孤蓬”比“游子”，我们可以看曹植的“转蓬离本根，飘飘随长风”、“类此游客子，捐躯远从戎”，“蓬”是一种草的名字，秋天它的根枯了以后就会离开泥土，被风吹得到处飘散。所以从汉魏的时候，人们经常用“孤蓬”、“飞蓬”、“转蓬”这类词来形容游子。
同样使用了“浮云”做比喻的还有李陵诗中的“仰视浮云驰，奄忽互相逾”，也是在送别的时候讲的。曹丕的“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会”，意思就更深了，不仅仅是把云的漂流比作游子的漂游，而且有一种人生没有办法掌握自己命运的感慨。
“落日故人情”，在落日当中告别故人的意思，我们也可以在曹植的“惊风飘白日，光阴驰西流。盛时不可再，百年忽我遒”中看到。“落日”容易让人联想起光阴飞逝，人生苦短。游子本来已经盛年不在，但是仍然漂流在一种前景暗淡的旅途当中，所以他们分别时候的心情就可以想见了。
最后的“萧萧班马鸣”，“班马”，即离群的马。此刻，诗人和友人在马上挥手告别，频频致意，连他们骑的两匹马仿佛也懂主人的心情，不愿分离，临别时不禁潇潇长鸣。这些意象都是以前的人们送别时最常见的，而且是汉魏古诗当中最常用的，所以后人经常称赞这首虽然是五言律诗，但是它有汉魏古诗的古调，所以对它评价很高。
再比如边塞诗，边塞诗的题材是和战争有关系的。虽然说《诗经》、《楚辞》当中早就有描写战争和士兵的诗歌，但是文人借边塞题材来书写立功理想的诗歌是从建安时期，也就是从曹植的《白马篇》才开始的。到了南朝有一位诗人叫鲍照，他借这个题材来书写立功理想以外，又在诗歌当中增加了一些边塞风景的描写，还融合了赠人诗赋的悲愁内容，把捐躯报国的高昂斗志和边塞镇戍的艰苦结合起来，确立了边塞诗的题材范围。
盛唐时期边塞诗的成就是最高的。基本主题大体上有这么几个方面：歌颂边寨将士英勇抗敌的精神，描绘祖国河山辽阔壮丽的风貌，揭露汉族和外族、统治者和被统治者、将军和士族之间的矛盾，反映当时进步文人重振国威，好男儿，志在千里，披吴钩，守边关，建功立业的理想豪情和各族人民渴望和平的心愿。比起以前的边塞诗，内容更加丰富深广。盛唐的边塞诗也可以说是盛唐诗歌达到高潮的一个标志。
我们欣赏这种题材要特别注意它的思想感情的复杂性，这种复杂性造就了盛唐边塞诗善于把悲壮高亢的基调和雄浑开朗的境界融为一体的特点。
下面我们欣赏一首比较典型的边塞诗，岑参的名作《白雪歌送武判官归京》。岑参是盛唐边塞诗成就最高的诗人。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”
岑参曾经两次出塞，一次是在公元749年到751年，在安西节度使的幕府当书记。第二次是公元754年，做安西北庭节度使判官。他前后在西北边境六年。
岑参有很多边塞诗都是以一种英雄主义的精神描写了塞外行军、征战、送别等各种生活情景，富有浪漫的奇情异彩。其中有不少是采用了长篇歌行的题材，每一首都集中一个主题来描写他在边疆的各种见闻和经历。《白雪歌》就是这一类当中的名篇。这首诗用白雪作为主线，在八月飞雪的绚丽奇观当中书写了他送别的愁绪和思归的心情。我们看到诗一开头就描绘出了边塞萧瑟的秋景，北风席卷了大地，原野上枯萎的百草被纷纷吹断。这还不是寒冷的冬季，刚刚到农历八月，胡地的天空就飞起了大雪。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”是特别有名的诗句。我们想象一下，在“春风不度玉门关”的西域，一夜北风就使得白雪凝结在万千枯树的枝头，好像看到了千万树梨花在一夜之间开放。这是一个非常新颖的比喻，但实际上这并不是他的首创。在他之前，南朝有一位诗人叫范云，他就曾经用雪比花，“昔去雪如花，今来花似雪”。还有初唐的东方虬也说“春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅”。虽然用雪和花来相比的构思不是他的首创，但是在这个比喻当中，他把北风想象成春风，又展开了遍地银花壮阔的境界，就使得萧条的边塞呈现出一派气象万千的青春美景。这种豪放开阔的襟怀，是其他的比喻所不具备的。
这样一个春风梨花的比喻，可能给诗人带来了温暖的幻想，但是他很快就回到了严寒的现实。军中的营帐挡不住外面的寒气，一直侵入到帐内，致使穿着狐皮的衣服也不觉得暖和，锦缎做的被子更显单薄。而将军的角弓也因为冻得僵硬拉不开了，都护身上的铁甲更是冷得穿不上身。这四句都是在描写军队长官帐幕中的情景，那么这些军官此刻的心情又是如何呢？他说“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”。阑干就是坚冰纵横交错的意思。云层就好像是惨淡的愁绪一样笼罩在人们的心头。接着就描写军中饯别的场面。因为是在胡地，所以有胡琴、琵琶、羌笛这样一些异族的音乐。和这样的音乐相对照的就是辕门外暮雪纷纷、风掣红旗的静态描写。这两句写得非常好，“风掣红旗冻不翻”展示了一幅静态的无声画面，它可以让人想象得出送客的人在这个时候默默无语凝视着帐外的情景，雪还是纷纷地下个不停，风还是那么强劲，连红旗都凝滞不动了。这两句和“瀚海阑干”相呼应，再次渲染帐外的严寒。被送行的同僚就要在这样的天气中出发，而留下的人还要在这样艰苦的环境当中继续戍边。无论是去的人还是留下的人，此情此景都不无苍凉悲壮。
最后写的是他目送同僚越走越远的情景，因为雪上留下的脚印特别清晰，就让人想到从今以后虽然分隔两地，但是彼此之间却有行人走过的一道踪迹互相连接。这条路正是从西域通向长安的道路，最后说“雪上空留马行处”，就是他自己也不觉随着这条踪迹而神驰故乡了。
这首诗始终从描写雪景的角度表现诗人复杂的情绪变化，句句写景，句句有情，大雪成为贯穿全篇牵引诗人感情发展的主线。诗里的情调虽然是苍凉悲壮的，但又表现得非常绮丽豪放，充分体现出了盛唐边塞诗的特色。
联系体裁的因素来理解古典诗词的创作特色
中国古诗有古体诗和近体诗两大类，古体诗包括四言古诗、五言古诗、七言古诗、乐府等。这里稍微解释一下乐府，乐府是汉武帝时正式设立的管理音乐的官署，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。后来的文人模仿乐府里的这些题目继续写的诗，其实就是民乐府，但是我们也统称为乐府。这是中国古诗当中一种比较特殊的体裁。近体诗包括绝句、律诗、排律等等。
对不同的体式会有不同的鉴赏标准，比如乐府诗中的有一类叫歌行，长于铺叙，要求层次复迭，有波澜起伏。像我们刚才欣赏的《白雪歌》就是一首歌行。欣赏歌行，有的时候可以取它的气势奔放跌宕，像大家都熟悉的李白的《将进酒》。有的就取它的叙情委曲尽致，比如白居易的《长恨歌》。而绝句恰恰相反，因为只有四句，所以以含蓄为上，讲究主题和意象单纯，要留有不尽之意，能够给人回味。
每一种不同的体裁在其发展过程的表现也是不一样的。下面举两首七律为例，因为七律是唐代以后运用最广的一种体裁。一首是崔颢的《黄鹤楼》，这是大家熟悉的，还有一首杜甫的《登高》。由此来看一下七律从形成到发展的变化。先看崔颢的这首《黄鹤楼》，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
有人说这首诗的三、四两句对仗也不是那么工整，而且前面四句当中有三个“黄鹤”，这么重复，不明白它到底好在什么地方。这首七律是让黄鹤楼享誉天下的名作，这是很了不起的。前四句包含了一个故事，传说有一个姓辛的人在卖酒，有一天来了一个道士在墙上画了一只鹤，每到客人来的时候，它就从墙上飞下来跳舞，于是吸引了很多客人，这个人也发财了。十年后这个道士又来了，就乘着这只鹤飞走了。姓辛的人为了纪念这位帮他致富的道士，就建造了黄鹤楼。这是一个传说，崔颢就把他对于这个传说的神往，转化成了诗中对时空悠远的遐想。
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”写的是眼前在黄鹤楼上所看到的景物，形成了一个过去与现在的虚实对照，更能触发人们关于宇宙之间人事代谢的感慨和怅惘。这首诗既契合典故，又契合眼前景色，能够将古今登上黄鹤楼的人见到的和感触的都概括，连李白到了这个地方都无从落笔，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。
那么它究竟好在什么地方？我们就要从七律发展的特殊阶段来看。它的好处就在于其声调美和意境美是不可复制的。七律处在盛唐它刚刚成熟的时候，其声调和歌行的句法还不能完全区分开来。七律是从乐府歌行来的，乐府歌行本身的配乐音乐感较强，到了初唐，人们才试图在八句乐府的歌行中提炼出对仗的、合乎格律的七律来，所以这个时候它的声调还是有一种歌行的回荡悠扬意味。
另外一方面，不是说有了声调美就能成为好诗。比崔颢早一点的一位诗人叫沈佺期，他对五言律诗的成熟做出了很大贡献。他有一首《龙池篇》，前四句是“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微”。这么多的“龙”字重复，像崔颢的《黄鹤楼》中多次重复的“黄鹤”，在歌行中这是可以的。因为多次的重复能够使得诗歌的声调非常流畅。
但是为什么沈佺期的这首诗没有广为流传，就在于它缺乏崔颢的诗里，悠扬的声调和诗里的意境特别协调，悠远的意境和悠扬的声调相配合，相得益彰。所以这样一种声调美和意境美是天然的，而不是人为的，这只有在七律早期发展的这样一个特殊阶段才可能出现。
随着七律的继续发展，人们就要求它和乐府歌行能够有所区别，能够表现出更多的内涵，慢慢地这种声调就消失了。在这样一个发展过程当中，杜甫所起的作用是最重要的，他探索七律的很多表现形式，可以说七律的完全成熟是到杜甫手里才完成的。
下面我们来看一看杜甫晚年的一首名作《登高》，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
这首诗是杜甫晚年流落到夔州所作。描述了他登高所见到的秋天江上的景色，抒发了他晚年到处飘泊艰难潦倒的处境和无比悲凉的心情。
开头两句突出了一种动感，这种动感和它声调的讲究非常有关系，字和音节安排得特别密集紧凑，每句各包含三个景色，一字一顿一换，使得句式的结构和他所写的景物达到了契合无间的程度，以一种快节奏来渲染出秋气来临的紧迫之感。能够让人强烈感受到风的凄急，猿的哀鸣，鸟的回旋，好像都在受到无形的秋气的控制，万物都对秋的来临惶然无助。秋的形态是很难写的，但是他借着风、猿、渚、鸟构成的这种飞旋回荡的动态表现出来了。秋气来得那样急促，自然也让人联想到人生的秋天来得也是那样急促，所以就产生了惶然之感。
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”不只是一种单纯写景，用叠字对偶，“萧萧”、滚滚”是叠字，节奏放慢了，这也是很典型的歌行式声调，使得第一联急促的节奏转化为“滔滔”、“滚滚”的气势，“无边”放大了落叶的阵势，“萧萧下”又加快了落叶的速度，让人想到秋是那样的无情，催促注定要消失的事物快速逝去，使人联想到一切有限的生命。同样写滚滚而来的长江，他也有意加快了江水的流速。和上一句相对，自然会令人感到逝者如斯，时不待人的悲哀。同时这两句境界非常壮阔，自然包含了一种哲理的启示，尽管春后有秋，万物都要衰落凋零，但是宇宙和生命又是永恒的，就像长江水不停地滚滚流去，却永远没有流尽的时候，所以这样又构成了一种气象壮阔、富含理性的意境。
秋气来临的快速，自然让人想到自己一生经历的变化，下联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，概括的是他一生的悲秋之苦。因为他常年在外面漂泊。最后两句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”是写自己眼前的处境之苦，本来生活已经非常艰辛，再加上当时杜甫晚年因肺病戒酒，连一杯解愁的浊酒都得停了。整首诗是以一种逐渐低沉的声调，写出了他独立在秋气之中贫病交困而孤独寂寞的形象。
前人对于这首诗有很多赞美，认为它“一篇之内，句句皆律，一句之内，字字皆律”，就是每一字每一句都非常合乎格律，七律能够做到这样的流畅是非常不容易的，所以又称赞其“章法、句法、字法，前无古人，后无来者，此当为古今七言律第一”。
我们再来看一下词。著名诗人林庚先生对词有一段非常美的概括，讲出了词体的基本特点。“词以表现女性美的生活基调和儿女风流作为其主要内容，生活的情调便由关塞江湖的广大缩小到庭院闺阁之间，所表现的只能是对青春消逝的感伤，这就限制了词的境界和气派。然而词到底为诗坛创造了一次新的诗歌语言，从句式到语法，到词汇，都出现了再度诗化的新鲜感，它唤起一片相思，创造了化桥、流水、秋千、院落、小楼、飞絮、细雨、梧桐等一系列敏感的意象，支持了词畅达百余年的一段生命”。
词的本色是婉约的，虽然苏东坡、辛弃疾的词属于豪放派，但是苏东坡实际上是把诗的特点融到词里，而辛弃疾是把散文的特点融到词里。词体本身的特点是擅长于表现含蓄、敏锐、细腻的感受，而且往往富有暗示性。下面我们来看晏殊的《蝶恋花》，晏殊是北宋著名词人。“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”
这是他表现相思离别的名篇。上片开头写清晨栏杆外的菊花笼罩着一层烟雾，好像很忧愁。兰花上挂着露水，好像在哭泣。这里用的是移情的手法，就是把人的主观感情移到景物上去。看起来是在写菊花和兰花，实际上写的是闺中少妇被愁云笼罩的那种状态。一阵阵轻寒透进了罗幕，燕子也离开了屋梁上的巢穴，双双飞走了。这是借燕子的双飞来反衬人的孤单，也暗示已经到了秋天。明月不懂得我的离恨之苦，天亮了还透过窗户照进来。这个为离愁所苦的人为什么要怪罪月光呢？因为明月会让人想到月圆而人不圆。而“斜光到晓”暗示了她一夜未眠。这就是词的一种暗示手法。
下片和上片之间是通过“昨夜”和“到晓”这两个时间点串联在一起的。“昨夜西风凋碧树”说明这个失眠的人听了一夜的风声，到天亮的时候就看到所有的树叶都被吹落了，秋天好像在一夜之间突然来临。站在高楼之上，感到天地之间变得非常空旷，可以一直看到通向天涯的道路。登楼远望却看不见她思念的人，山长水远，音信难通，想要给远方的人寄一首诗，捎一封信，又该寄到哪里去呢？从字面上来看，只是写离愁别恨，当然也包含了对于人生的聚短离长、飘泊无定感到落寞。这首词的语言非常精美，带有一种富贵的气息。表达温柔含蓄，抒情看似直白，但意思曲折。再加上一些移情于景、暗示、反衬的手法，使其具有婉约派含蓄委婉的典型特征。
其中“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”最被后人称赞，因为当中蕴含有一种启发性。看不到任何障碍，一切尽收眼底，固然是做学问所需要的胸襟，可是如果没有经过刻苦的磨练，没有潜入到学问的深处，是不可能体会到其中的复杂和艰辛的。
国学大师王国维曾以此句来比喻“成大事业、大学问”的第一境界。第二境界他用了柳永的词，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这本来是柳永描写相思的。王国维先生用来比喻做学问要能够付出艰苦的劳动，不惜消瘦憔悴。而最高的境界，王国维先生用了辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，比喻经过千百次苦苦的求索，突然在不为人注意的地方有所发现，这个才是真正的创获。这样的比喻确实是非常贴切的。当然这些都不是作者的原意，只是他们创造的这种境界可以启发这类联想。
通过学习中国古典诗学和词学理论提高鉴赏水平
中国古典诗学从秦汉时代开始，到清代末年，逐渐积累起一套自成体系的欣赏理论，一直运用到现在。因为古代的欣赏家本身也都是作家，所以对于作品的评论往往偏重于感性和印象。他们的审美感受也相当细腻、准确。他们不仅提出了许多总结创作规律的概念，如比兴、气骨、兴象、意象、意境、格调、神韵、法度等等，而且还善于用大量的比喻来说明其对作品的感觉。由于现代人距离古代作品比较遥远，所以古人的感觉就特别值得珍视。在很多情况下，这就成为我们今天理解文本，感受诗词艺术的重要依据。这些理论非常丰富，今天我主要想举两个方面的理论，一个是自然和人工的关系，另一个是形和神的关系。
（一）自然和人工
中国古代的鉴赏理论往往强调好诗应该是浑然天成，没有任何的人工痕迹，如果这首诗能够让人看出作者的构思痕迹、雕琢痕迹，那就失去了自然的风味。这个观点当然正确，不过我们知道诗歌创作是非常复杂的，所以我们要懂得如何辨析这种观点。实际上，可能除了少数浑然天成之作以外，所有的文人诗其实都要经过构思，有人为的加工。差别只是在于，有的看不出构思的痕迹，有的比较明显。但是即使有的思理痕迹很清楚，也有很多好作品。所以唐宋以后的理论就逐渐倾向于一种共同的认识，假如能够经过巧妙的构思，最后达到自然，那就是很高的境界。
陶渊明向来被大家看作是自然的典范，杜甫向来被看作是人工的典范。陶渊明追求自然，他的诗也从来不加雕琢。陶渊明的《拟古诗九首其八》非常能够表现他的精神境界。“少时壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近，张掖至幽州。饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘。路边两高坟，伯牙与庄周。此士难再得，吾行欲何求！”
这首诗是陶渊明写自己少年时候的人生抱负。他想要执剑游历诗里的地方，说明他曾经有过那种立功边塞的雄心壮志。整首诗把古人的遗迹都集中在一起，化成了他虚拟的壮游途中所见到的景物，表现了他少年时志在四方的豪气，对于避世的节操和除暴的义气的向往以及自己在人生的长途中坚持以古人的节义作为精神食粮的意志。
看得出来，陶渊明的很多诗也是很用心构思的，这首诗就说明了这一点。这首诗的构思原理，就是把抽象的理念转化为一个虚拟的情景，这种构思在陶渊明之前就有了，但是陶渊明写得更加抽象，很容易让人想到现代绘画派里把图形组合在一起的手法。魏晋诗里对人生道路的探寻是很普遍的主题，这个时期的诗人一般不会刻意去追求巧妙的构思。陶渊明这首诗虽然看起来很巧，但实际上就是把他的思想、感受和情绪进行高度概括和抽象化之后产生的一种奇特效果，所以全诗读起来一气呵成，非常朴素，看不到刻意追求新奇的痕迹，显得十分自然。
杜甫的诗往往含意很深，表现手法的变化也很多。我们读杜甫的诗，一定要先搞清楚他的思路，才能够体会其中的妙处。如杜甫的《曲江二首》的第一首：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？”
这首诗的写作背景，安史之乱中沦陷的长安又收复了，杜甫回到了长安，正值暮春的时候游曲江，有感而作。“一片花飞减却春”，这个构思很新奇，春光好像是万点花片叠加而来的，所以每飘落一片花瓣就减掉了一片春光，它的奇妙就在于用加减法把本来没法计算的春光实物化了。于是，那种普通的怜春、惜春就变成了一种很吝啬的心态，自己每天都在计算着有多少春光被减了，“风飘万点”当然更是愁煞人了，所以他要喝酒解愁，为了解春愁，他不怕喝酒伤身。
原本曲江边上有很多以前达官贵人的房子，但是现在主人都已经不在了，只有翡翠鸟在其中做窝。苑边只剩高坟无人祭扫，石头雕刻的麒麟卧在旁边。一般的注解都说这是写安史之乱以后曲江荒凉的景象，这当然没错。但是我们可以再深入思考一下，曲江可以写的景物很多，杜甫为什么要用这两个意象来对仗呢？翡翠鸟是一种很美丽、很娇小的鸟，石麒麟是冰冷的、庞大的石头，这两种东西在形象上形成对照，清晰昭示了青春的短暂可爱和死亡的冷酷永恒。
“细推物理须行乐”，诗人要追求的万物兴衰的自然之理是什么？那就是连帝王的宫苑也不免变成高冢荒坟，而青春又是如此的短暂、脆弱。两相比较，就感到没有什么永久的功名富贵，所以不必为浮名所拘束，及时享受青春才不辜负有限的人生。
（二）形与神
形神关系，推崇写意，贬低写形，也是中国古典美学的重要主张。苏东坡较早提出绘画要传神写意的理论，如《书陈怀立传神》等，还说“论画与形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）并提出“诗画一理””，诗歌创作的原理和绘画一样，也要以传神写意为上。传神的手法不但在宋代以后的诗词创作实践中被不断发展，而且相关理论到了明清时，最终形成非常重要的“神韵说”。
写意和写形各自有什么特点呢？下面我们比较一下章质夫和苏轼的两首杨花词，看一看写形和写意的明显差别。章楶，字质夫，北宋将领、词人，常常和苏轼有书信来往和诗词酬唱。他写了一首《水龙吟·杨花词》，当时非常有名。“燕忙莺懒芳残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”
苏轼看到这首词以后，就和了一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。次韵就是依照别人的词的韵脚来和作。“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。”
从字面上来看，章质夫的《杨花词》已经把杨花的特点把握得非常准确。苏轼的和作，假如说还在描写杨花的形态方面下工夫，很难超过原作的水平。咏物为题材的作品，固然应该首先做到形貌刻画的逼真，但是如果单纯的追求形似，就不能算是上品。在宋代以前，中国的咏物诗已经有了上千年的悠久传统，而且形成了很高的审美标准。最高的境界就是不拘泥于物的描绘，通过写意来显示出物的形态，而且在物态当中能够寄托更深的情志。苏东坡这首词可以说正是吸取了咏物诗的经验，从比喻和写意落笔，在构思的巧妙和写物的传神方面，远高于其他名家的同类作品。
如果把章质夫的词和苏轼的词加以比较的话，我们可以看出，两首词的内容，虽然都咏杨花写思夫，但是章质夫的杨花和思夫是分离的，是由杨花词的动态最后写到思夫；而苏东坡则是花和人完全融为一体，贯穿全篇的主要是幽怨的惜春之情。这里边我们就可以看出咏物词写形和写意高低的区分。所以南宋著名词人张炎称赞苏东坡这首词“压倒古今”绝非过誉。
联系相关宗教哲学思想和古代文化知识
加深对诗词内涵的理解
对于诗词作品文化背景了解的深浅会影响到我们对文本的理解。以山水诗作例，从六朝到唐代，山水诗是中国古典诗歌的重要组成部分，其中包含着很多玄学知识，还有魏晋时期流行的老庄哲学，以及佛学理趣。如果要理解山水诗的意境美，不仅要关注其写景的技巧，还要初步了解老庄哲学思想以及佛教思想对于审美思想的影响，才更能够深入理解其中的意境。
山水田园是中国古代诗歌最重要的题材类型之一。中国山水千姿百态的奇观，为历代文人提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。中国长期稳定的农耕社会的生活方式，又使人和自然形成了天然的联系。从南朝到中唐，是中国山水田园诗的高峰期，其审美方式和精神旨趣都在这一时期形成，并且确立了山水田园诗的基本主题，这就是表现人对大自然活跃生命的深沉体悟，向往回归自然的淳朴和纯真。这种天人合一之美是中国传统文化的重要特色之一，其深厚的文化内涵就与这一时期老庄思想和禅宗的发展有关。
盛唐山水诗的特色之一是具有空静的意境美。这种审美观照方式和禅宗信空的观念是有关系的。“澄怀观道，静照忘求”是中国山水诗一种独特的审美观照方式。澄怀观道，东晋宗炳说，“老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”我又老又生病，不可能爬遍那些名山了，只能躺着让自己的情怀意念变得非常清澄，观察自然存在和变化的规律。静照忘求：王羲之曾说“争先非吾事，静照在忘求”，意为如果在深沉静默的观照中忘记一切尘世的欲求，甚至忘记自己的存在，这样就能够达到心灵和大自然的变化弥合为一的境界。这种静照实际上是融合了道家和佛家的“虚境”和“灵鉴”。这种观念在东晋被转化为一种审美意识。支遁的诗句“寥亮心神莹，含虚映自然”，则是对“静照忘求”的进一步说明。意思是说当人的心灵变得特别清澈透明的时候，就会像一面晶莹的镜子照出完整的自然。由“澄怀观道”而获得的一种空明清澄的意象，几乎就成为早期山水诗的共同特点，而且一直延续到盛唐，这就是中国山水诗为什么特别推崇晴朗明净美的一个深层原因。
因为这样一种关照方式主要体现了魏晋玄学的思想，到了盛唐，很多诗人，像王维、王昌龄、柳宗元等，又将其与禅宗的观点结合起来。禅宗推崇一种观念，即人应该悟出自己的心性本来就是空无的，这样才能够悟出佛性。王维是盛唐最著名的山水诗人，又信佛，所以他的有些诗就强调心性的空和空寂境界的暗合。
举两首诗，一首是他的《过香积寺》。“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”意思就是在这样一个幽冷僻静的深山里面，一切都显得那样的安静，连泉水的声音都淹没在巨石里面，空气又是那么的冷，连暖和的阳光都冷却在青松之上。面对着黄昏时候的空潭，觉得自己的心也是那么的空，这样就达到了一种禅心安定的境界，可以制服心中像毒龙一样的杂念。这种心性的空和静照忘求的境界是一致的，也就是说王维面对着深山景物的静照和坐忘，使他悟出了道心的虚静和跟空潭合二为一的境界。
我们再来看一首作者的《题破山寺后禅院》。“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”
这首诗描写了作者游览一个山寺所见到的幽静景色。开头两句境界很开阔高朗。早晨进入古寺，初升的太阳照耀着高大的树林。从诗的题目可以看到，诗人欣赏的重点是在寺庙的后禅院。所以第二联就直接取道于竹林深处的幽径，成语曲径通幽就是来自于这首诗。到了花木深处，发现后禅院天地非常宽广，可以看到远山，听到鸟鸣，还有清澈的潭水倒映着蓝天。“山光”是指阳光照耀下的明亮山色，所以鸟儿叫得特别欢畅，这就是山光给鸟儿带来的喜悦。而潭水幽幽，和天空相映，显得特别空明。人对着潭中的天光云影，内心也变得一片空明。这两句是写诗人由山色、鸟鸣、潭影得到的一个感悟。鸟性和人心的对应强调了心地空明就排除了尘世间的一切杂念，就能够更清晰的体会到鸟性和山光相悦的自然之趣，而这正是大自然内在的生命。
盛唐山水诗很喜欢写寺庙里的钟声，他们认为钟声像是宇宙间的韵律，可以洗净人们思想当中的尘垢和杂念。所以最后两句是写诗人在面对着潭影，听到钟声的时候，恍然进入了一种虚空的境界，感受到了从宇宙深处传来的大自然的韵律。人虽然是在幽处，可是内心却像开头写的“初日照高林”一样，进入了一个非常高远而晴朗的境界。纪晓岚曾经称赞这首诗“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之候。自然二字尚不足尽之”。意思就是这首诗的妙处不仅仅在于自然，还在于它的兴象，像初日、高林、山光、鸟性、潭影、钟磬音等等，既体现了常建欣赏山水的兴致以及从中领悟的心静空明，同时也寄托了他对于自然之道和佛教心性之说的体会。所以含意深远，笔笔超妙，能够成为历来唐诗选本不会遗漏的名篇。
（葛晓音 北京大学中文系教授、博士生导师）来源：宣讲家网
（编辑/孙岚）